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monwealthperiode entfremdet, in der das Drama rechtfertigenden Vorrede zu Samson Agonistes ausdrücklich bemerkt: Dies Drama habe keine Akt- oder Szeneneinteilung, da dies nur Konvention der Bühne sei 'to which this work never was intended. An sich hätte das Drama also nur als religiöse Dichtung mit puritanischer Tendenz auch Milton dachte ja eine Zeitlang daran, Paradise Lost als Drama abzufassen - ein künstliches, seiner eigentlichen Bestimmung entfremdetes Dasein führen können, denn die moralische Wirkung des Bühnendramas, die die allgemeine Renaissanceanschauung dem Drama ebenso wie aller Poesie zuschrieb (vgl. Scaliger), war für die Puritaner wegen ihrer Stellung zur Bühne unannehmbar. Das Bühnendrama seinerseits war durch die gesetzlichen Bestimmungen (vgl. Gildersleeve/Government Regulations of the Eliz. Drama 1908) gehindert, regen Anteil an den politischen und religiösen Streitfragen, die mit dem Puritanertum verknüpft waren, zu nehmen, und begnügte sich mit Anspielungen und extemporierten Spässen. So ergibt sich, dass die reiche Dramenliteratur des beginnenden 17. Jahrh. keinerlei Einblick eröffnet in die Geisteszustände, die die puritanische Revolution vorbereiteten. Die einzigen literarischen Vorzeichen, wenn man sie als literarisch ansprechen kann, sind vielmehr höchstens in den Streitschriften und Erlassen der Stadtbehörden gegen die vom Hof beschützten Schauspieler zu finden.

Die Attitude des Puritanertums dem Theater gegenüber ist eine grundsätzlich ablehnende. Hier wiederum wäre es falsch, in dem puritanischen Theaterkampf eine isolierte Erscheinung zu sehen; in Italien, in Spanien und vor allem in Frankreich geht eine ähnliche Bewegung vor sich, und die Grundelemente dieses Kampfes waren seit dem Auftreten des Christentums gegeben. Wenn der Kampf

künstlerischen Anschauungen. Auch die Universitätsdramen missfielen ihm: 'I was a spectator: they thought themselves gallant men, and I thought them fools; they made sport and I laughed; they mispronounced, and I disliked, and, to make up the Atticism, they were out and I hisseď (vgl. Masson I/187 ff.). 1641, in Reason of Church Government, nahm er anderen Puritanern gegenüber insofern eine mildere Stellung ein, als er für Staatskontrolle (statt Abschaffung) der Bühne eintrat: 'It were happy for the commonwealth if our magistrates, as in those famous governments of old, would take into their care . . . the managing of our public sports and festival pastimes . . . the procurement of wise and artful recitations . . . and paneguries in theatres . . . (vgl. dazu Masson VI/662 f.). Im Alter galt ihm die Antike als einziges Vorbild. Durch Praxis und Anschauung leitete er so zum Klassizismus über (Vgl. aber auch das im Kapitel über Milton und die Antike Gesagte).

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nie, selbst zur Zeit des Urchristentums nicht, eine solche Heftigkeit gehabt hatte, so lag das daran, dass in England politische Motive sich einmischten und dann der politische Sieg die Partei der Theatergegner in den Stand setzte, ihre Ansichten in die Tat umzusetzen. Die Tatsache, dass es sich nur um eine neue Welle eines uralten Streites handelte, machten sich die Puritaner zunutze, indem sie ihre Argumente im Kampf aus jenen früheren Stadien, aus der Bibel, aus der Antike und vor allem aus den Kirchenvätern entnahmen. Von der Antike sind es immer wieder die berühmten Stellen aus Plato, die herangezogen werden1) (und die ja auch noch für Rousseaus Lettre à M. d'Alembert die geistige Grundlage bildeten). Plato bestritt den Wert des Schauspiels in seinem Idealstaat, weil das Laster nicht dargestellt werden könne, ohne Wohlgefallen daran zu erregen, und weil anderseits die Darstellung der Tugend keinen dramatischen Konflikt ergebe. Als doppelte Nachahmung, Nachahmung einer fehlerhaften Kopie der göttlichen Idee (uíunois μuñoɛws) muss das Drama weit unter dem Ideal bleiben. Diese Opposition musste in einer Kultur, die im Dionysos-Kult die Sehnsucht nach Wiedervereinigung mit der Gottheit zu befriedigen wusste, und die im Drama das Anklingen ihrer religiösen Ideale fand, persönlich und vereinzelt sein. Die Puritaner, die sich auf Plato beriefen, verstanden seine Opposition ebensowenig wie das griechische Drama. Verwandten Boden betraten sie aber mit den aus dem alten Testament geholten Belegen. Der starre Monotheismus der Juden, der zwischen der Sphäre des Geistigen und der des Sinnlichen eine tiefe Kluft bestehen liess, der es als Götzendienst ansah, das Göttliche und Geistige in die Sphäre der Sinnlichkeit hineinzuziehen (du sollst kein Bildnis machen ...!), und der unfähig war, die Sinnlichkeit in das Gebiet des Geistes zu erheben, war Geist von ihrem Geist (vgl. dazu: H. Alt, Theater und Kirche 1846 S. 306). Sowie diese Auffassung mit der griechischrömischen zusammenstiess, einmal als Herodes in Palästina ein Theater errichtete, dann aber vor allem bei den ersten Christen, musste der Gegensatz unüberbrückbar sich auftun. Gewiss, der Verfall des Theaters, die Sittenlosigkeit und die daraus sich ergebende Infamie des Schauspielers, die ihrerseits dann wieder auf

1) Die Stellen bei Plato sind Ion 534 A ff., Apologie 22 A, Gorgias 502 A ff., Gesetze 670 ff., 800 ff., 816-17 A, Phädrus 277 D, Staat II/377-III., X/600-8. Was ausser Plato aus der Antike herangezogen wird Prynne führt ‘40 Heathen Philosophers, Historians, Poets' an kann hier füglich als nicht sinnentsprechend ausser acht gelassen werden.

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den Schauspielerstand zurückwirkte, die Pantomimen und Zirkusspiele all das mag die Theaterfeindschaft der ersten Christen verstärken und teilweise erklären, der Gegensatz ist aber ein weltanschaulicher, ist der Gegensatz Heidentum-Christentum, der immer wieder aufdeckbar ist, wenn sozial-religiöse Reformer eine von der antiken Literatur inspirierte Kultur berühren und der immer zum Kampf führen muss, wo die religiöse Reform zur Macht gelangt und damit die Verwirklichung einer sozialen Reform gewaltsam versucht. Das erstemal war das im christlichen Rom der Fall, und die Puritaner, die das Theater aus eigener Anschauung so gut wie gar nicht kannten, entnehmen alle ihre Argumente aus den Kirchenvätern, die sie ausschreiben, auch da, wo es, wie z. B. beim Einwand des Götzendienstes (durch Darstellung heidnischer Götter usw.) sinnlos geworden ist. Mehr als alles andere war es bei den Urchristen die Gefahr des Wiederauflebens der alten Religion, die sie vom Theater befürchteten. Das Heidentum starb langsam; besonders die heidnische Festlust, dann das Streben, durch Anrufung höherer Mächte Unheil von sich abzuwenden, und der Kult der Halbgötter konnten durch die notgedrungen heidnisch orientierten Theater neu belebt werden, und die Staatsgewalt suchte mit Machtmitteln dem entgegenzuwirken. Die Machtgesetzgebung des seiner welterobernden Mission vollbewussten Christentums (vgl. dazu Friedländer, Sittengesch. Roms 1920 III/200 et passim) ist der Ausfluss einer umfangreichen literarischen Fehde seitens der Kirchenväter von Clemens und Tertullian (De Spectaculis) über Cyprian (De Opere et Elemosynis), Eusebius, Basilius, Laktanz bis zu Chrysostomus (Homil. contra Lud. et Theat.) und Augustinus (De Civit. Dei I/33). Und da viele unter ihnen (vgl. Chrysostomus, Augustinus, Origines, Hieronymus) in griechischer Bildung und Kultur aufgewachsen, auch weltliche Stellen zur Zufriedenheit der Behörden verwaltet hatten, das Theater gekannt und teilweise geschätzt hatten und nie ganz die Reste solcher,,heidnischen" Bildung verleugnen konnten, ist der Kampf der zwei gegensätzlichen Weltanschauungen in ihren Schriften, die oft einen Kompromiss suchen und Grenzlinien zwischen ernster und sittenloser Kunst zu ziehen sich bestreben, mit aller Eindringlichkeit fühlbar. Zwei Einwände sind es: Abgötterei und Unsittlichkeit, die immer variiert die Basis der Angriffe bilden, und eine grosse Reihe von Konzils- und Synodalbeschlüssen der Kirche wiederholt ihre Argumente und erlässt Verbote des Theaterbesuchs und droht mit Exkommunikation

gegen die Schauspieler.1) Mehr noch als bisher geschehen ist, müsste diese grosse Auseinandersetzung der ersten christlichen Jahrhunderte herangezogen werden, um eine Beurteilung der völlig auf ihr fussenden puritanischen theaterfeindlichen Bewegung zu ermöglichen.) Die Zwischenstufen sind von geringerer Bedeutung, das Thema ist Gemeingut der Moralisten gleichviel welcher Konfession; St. Bernhard und John of Salisbury (12. Jahrh.), Thomas Aquinas 13. Jahrh.), Robert Mannyng (14. Jahrh.), Fabricius (15. Jahrh.) und Butzer (16. Jahrh.)3) können aufgeführt werden. Bedeutungsreich ist dagegen der Einspruch aus dem Kreise der Anhänger Wiclifs,*) denn von da aus geht die Linie weiter zu Kalvins Theaterverbot.5)

1) Die Beschlüsse in extenso bei Prynne ('55 synods and councils, of 71 Fathers and Christian writers before 1200; of above 150 foreign and domestic Protestant and Papist authors). Sonst vgl. dazu: Alt (a. a. O.), The Catholic Encyclopaedia XIV/559 (theatre'), F. X. Kraus/Realenzycl. der christl. Altertümer S. 128 f. und einschlägige Stellen bei Hauck-Herzog und in der Enzykl. Die Religion in Gesch. u. Gegenwart. Aus der Patristik besonders auch die Literatur über Tertullian und Basilius.

1) Soweit ich übersehe, haben die puritanischen Theaterpamphlete auch nicht einen eigenen Gedanken ausgesprochen, alles beruht auf der patrist. Literatur. Nachforschen macht „,marginal" Prynne leicht, nur gehört nach Cromwells Ausspruch mehr als ein Menschenleben dazu, um die verzeichneten Quellen nachzulesen, zugleich ein Beweis, dass solches Nachforschen die Mühe nicht lohnte, denn das meiste übernehmen die Puritaner aus zweiter Hand. ) Als das religiöse Drama des Mittelalters entstanden war, beschränkten sich die Angriffe auf die Einsprüche der Reformer Gerhob von Reichersberg, Rob. Grosseteste usw. (vgl. Chambers II/98 ff.). Die Reformation war nicht ohne weiteres feindlich, ein klassisches Interesse sprach mit, und dann wurde das Drama Propagandazwecken dienstbar gemacht (vgl. den II. und III. Band von Creizenach). Diese Stellung teilt das protestantische Humanistendrama in England (vgl. John Foxe, John Bale, Martin Bucer [De Honestis Ludis]). Seit Elisabeths Proklamation von 1559 Religion und Staatsfragen vom Theater ausschloss, musste das Theater notgedrungen einen weltlichen Charakter annehmen und in Gegensatz zu kalvinistisch-religiöser Anschauung treten.

*) 'Tretise of miraclis pleyinge' aus Ende des 14. Jahrh. stammend (vgl. Chambers/Mediaeval Stage II/102 f. Text in Reliquiae Antiquae II/42).

❝) Luther meinte, man solle das Theater immerhin gestatten, erstlich, dass sich die Knaben üben in der lateinischen Sprache, zweitens, dass sie mit den Lebensverhältnissen bekannt würden. „Und Christen sollen Comödien nicht ganz und gar fliehen, darum, dass bisweilen grobe Zoten und Buhlerei darin sein, da man doch um derselben willen auch die Bibel nicht dürfte lesen. Darum ists nichts, dass sie solches fürwenden, und um derselben willen verbieten wollen, dass ein Christ nicht sollte Comödien lesen und spielen" (Tischgespräche). Sowie der Kalvinismus und nicht das Luthertum als

Der Verlauf des Kampfes kann hier nur resümiert werden.1) Die Argumente, wie gesagt, sind dieselben wie die der Kirchenväter, die Triebkräfte vor allem moralische Entrüstung und Hass gegen Rom (der katholische Kult ist 'idolatrie', also dem Heidentum gleichgestellt und füglich mit denselben Argumenten zu bekämpfen); der Anlass sind wirtschaftliche und ordnungspolizeiliche Missstände.

Die Reformation und ihre Folgeerscheinungen bildeten die Auflösung des mittelalterlichen kirchlichen Systems und eine Umwälzung, die dem ersten Auftreten des Christentums vergleichbar ist. Wie dort, so hier ist das Eingreifen der weltlichen Gewalt von entscheidender Bedeutung. Die weltliche Gewalt, die im puritanischen Theaterkampf eine Rolle spielt, ist eine zweifache: der Magistrat von London) und der Hof. Der Hof und damit selbst Leicester und Essex, die doch den Puritanern geneigt waren hielt um der Königin willen seine schützende Hand über das Theater. Allein konnte die Truppe nicht von dem Hof erhalten werden, also musste die Stadt Aufführungen erlauben, und wenn immer der Magistrat Verordnungen erliess, kamen die Gegenverordnungen der Sternkammer, die forderte, die Schauspieler müssten spielen dürfen, als Autorität galt und beherrschenden Einfluss gewann, war der Weg zur puritanischen Stellungnahme frei. Kalvin selbst zwar, der, wie Bossert (J. C. Giessen 1908) sich ausdrückt, vom Ganzen der Künste die Begriffe eines Theologen hatte, der sich erinnert, dass er ein Humanist gewesen ist, und nicht ganz aufgehört hat, es zu sein (S. 142), sagt noch, er sehe, dass man den Leuten nicht alle Vergnügen versagen könne (er spricht von Theateraufführungen, Schuldramen natürlich), es genüge ihm, dass sie begreifen: man gewähre ihnen, was nicht geradezu lasterhaft ist, indessen ohne unsere Zustimmung (vgl. Corp. Ref. Calv. XII/No. 800).

1) Vgl. Elbert N. S. Thompson/The Controversy between the Puritans and the Stage. Yale Studies in Engl. N. Y. 1903, und J. D. Wilson/The Puritan Attack on the Stage (Cambr. Hist. of E. Lit. VI). (An beiden Stellen ausführlichste Bibliographie, auf die ich verweise; darin auch die einzelnen Phasen des Kampfes, die Schauspielergesetzgebung usw.)

*) London ist die wichtigste, aber nicht die einzige Stadt, die Schauplatz des Theaterstreits ist. In welche Stadt der Provinz immer Schauspielertruppen kamen, überall wiederholte sich das Londoner Vorbild im Kleinen. Zu erwähnen ist dann noch die akademisch-literarische Fehde, die besonders in Oxford tobte natürlich nur in bezug auf Schuldramen, die ‘common players' waren längst aus der Stadt verbannt zuerst zwischen William Gager und John Rainolds und die bald die ganze Stadt in Aufregung versetzte. (Es handelt sich um die Bibelstellen, die das „Tragen“ von Frauenkleidern durch Männer verbieten). Des tieferen Sinnes und Gegensatzes, der zugrundelag, wurde man sich gar nicht bewusst.

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